L’inspiration court d’un genre littéraire à l’autre, tournant d’abord autour de l’œuvre principale et irradiant tous les autres écrits.

Peter Ackroyd, Dickens ([1990] 1993 : 224)

1Comme semble l’attester l’importante réception critique et universitaire dont il est l’objet, l’écrivain Peter Ackroyd pourrait vraisemblablement être en passe de devenir le plus grand biographe de l’Angleterre1. Du moins, s’il ne devient pas « le plus grand », il est sans conteste déjà parmi les plus prolifiques. En effet, après des débuts consacrés à la poésie et à l’écriture essayistique durant la décennie 19702, Ackroyd entreprend, durant la décennie 1980, une importante carrière de biographe qui marque un tournant significatif dans la trajectoire de l’écrivain ; en 1980, il publie un essai biographique sur Ezra Pound, suivi, en 1984, d’une biographie plus substantielle de T. S. Eliot. Au cours des décennies ultérieures, il consacre des travaux à Charles Dickens (1990), William Blake (1995), Thomas More (1998), Geoffrey Chaucer (2004), William Shakespeare (2004), J. M. W. Turner (2005) et Isaac Newton (2006), certains sous forme de vies brèves, d’autres sous forme d’essais biographiques ou encore de biographies pavés. Dès les années 1980, s’engage aussi pour Ackroyd une brillante carrière de romancier qui lui permet d’explorer diverses autres formes de l’écriture biographique : The Last Testament of Oscar Wilde, paru en 1984, confirme déjà le talent d’Ackroyd non seulement en tant que romancier biographe, mais aussi en tant que « ventriloque », pourrait-on dire, puisque cette autobiographie fictive de Wilde mime à la perfection, tant dans le style que dans la forme, la pensée et la parole du célèbre écrivain3. Dans Chatterton, paru en 1987, c’est la figure célèbre du jeune faussaire qui inspire à Ackroyd un roman où les thèmes de l’invention et du plagiat, soutenus par l’obsession pour la figure de l’autre, tendent à reconduire l’idée maîtresse de toute l’œuvre ackroydienne voulant que l’originalité artistique ne soit qu’un mythe romantique. Deux ans auparavant, Ackroyd instaure également, avec Hawksmoor (1985), un cycle de romans fantastico-policiers mettant en scène des personnages historiques quelque peu mystérieux, cycle qui se verra complété, en 1993 et 1994, par The House of Docteur Dee et Dan Leno and the Limehouse Golem 4. Dans Milton in America, paru en 1996, Ackroyd invente cette fois une vie au poète John Milton, débarqué en Amérique pour fuir la répression et fonder une nouvelle communauté où doivent régner en souveraines les valeurs puritaines qui sont les siennes. Et, finalement, dans The Lambs of London, paru en 2004, quatre écrivains (John et Mary Lamb, William Ireland et Thomas De Quincey) se partagent la scène et le thème du plagiat y est de nouveau exploré, cette fois autour de la figure de William Ireland, célèbre faussaire des écrits de Shakespeare. De plus, dans ses quelques romans qui ne sont pas proprement biographiques ou historiques, Ackroyd n’exclut pas pour autant certaines inspirations de cet ordre : The Great Fire of London (1982), son premier roman, accorde une place centrale à la figure de Charles Dickens, tandis que First Lights (1989) est imprégné de diverses facettes de l’œuvre de Thomas Hardy, et que English Music (1992) met en scène plusieurs personnages mais aussi plusieurs œuvres littéraires ou picturales anglaises. Quant à son dernier roman, The Casebook of Victor Frankenstein (2008), il allie la transfictionnalité (il réécrit l’histoire du personnage du célèbre roman de Mary W. Shelley) à la mise en scène biographique (Frankenstein côtoie l’écrivaine et son mari, Percy Bysshe Shelley, ainsi que tous les autres personnages gravitant autour d’eux). Qui plus est, Ackroyd ne se contente pas seulement de biographier de grandes figures anglaises, il biographie aussi et surtout l’Angleterre elle-même à travers toutes ses œuvres et accorde une place si importante à Londres qu’il lui consacre finalement sa propre biographie pavé en 2000 (London, the Biography), qui sera suivie, sept ans plus tard, par une biographie de la Tamise (Thames, Sacred River).

2L’œuvre de Peter Ackroyd est ainsi traversée par une relation au biographique à la fois simple et complexe. D’une part, s’y trouve de façon plus qu’évidente un désir d’exalter le passé culturel mythique de l’Angleterre – selon, on l’aura remarqué, une vision essentiellement mâle, blanche et britannique5 – qui lui permet de s’inscrire dans une filiation où l’héritage « palimpsestueux » est pleinement assumé et revendiqué. Dans cette optique, Ackroyd, loin de simplement se chercher des modèles, se sert de sa notoriété et de sa popularité pour mettre en valeur le passé qui est le sien et dans lequel toute son écriture doit être comprise et appréciée comme étant une expression singulière de ce génie national de l’Angleterre qu’il s’est donné pour mission de mettre au jour. D’autre part, se dessine de manière plus subtile à travers cette œuvre une volonté d’investir tous les types de discours biographiques, afin de renouveler sans cesse non pas tant le dire biographique lui-même que la forme et la manière de dire et de raconter le rapport fondamental de l’écrivain lui-même au biographique. Ainsi, il m’apparaît que, à travers les diverses formes énonciatives exploitées par son œuvre, Peter Ackroyd, qui raconte inlassablement l’autre et le passé, reconduit aussi du même coup sa vision du biographique, à savoir que le présent n’est toujours qu’un surgissement et une répétition du passé mais sous une nouvelle forme et que la relation (au) biographique, même vécue sur un mode ludique, achoppe immanquablement sur une impossibilité de véritablement saisir et dire l’autre. Dans cet article, j’aimerais, dans un premier temps, analyser brièvement deux des premières œuvres romanesques d’Ackroyd (The Great Fire of London et Hawksmoor) qui, bien qu’elles s’éloignent de l’énonciation biographique proprement dite, mettent en œuvre de façon exemplaire cette vision pour le moins singulière – voire quasi paradoxale dans l’ensemble de l’œuvre ackroydienne – de l’entreprise biographique. En examinant comment elles contiennent en substance l’essentiel des thèmes et des schèmes fondamentaux de son œuvre à venir, je serai amené, dans un deuxième temps, à discuter plus avant les prémisses qui semblent fonder la démarche de l’écrivain biographe.

The Great Fire of London ou le projet biographique saboté

3Le premier roman de Peter Ackroyd, The Great Fire of London 6, raconte l’histoire de plusieurs personnages gravitant essentiellement autour de celui du réalisateur Spenser Spender qui projette de tourner une adaptation cinématographique de Little Dorrit de Charles Dickens. C’est lors d’un retour sur les lieux tristes et mélancoliques de son enfance, passée à l’ombre des murs d’une prison de Londres, que l’idée de cette adaptation germe en lui comme étant la possible clé d’un mystère dont il ne connaît pas la nature mais qui serait au fondement même de son identité (GF : 11). À travers cette quête identitaire, Spender sera toutefois confronté à nombre d’obstacles et de personnages qui viendront peu à peu réduire son enthousiasme, fragmenter et miner sa vision originelle et, ce faisant, complexifier sa démarche artistique jusqu’à l’engager dans une impasse. Au nombre de ceux-ci, l’isolement du personnage auquel s’ajoute le caractère désillusionnant des interminables discussions avec les producteurs potentiels du film (GF : 27-30, 36, 51-55), ainsi qu’avec les divers spécialistes de Dickens (GF : 78-84, 85-91) qui, tous, ont leur propre interprétation non seulement de Little Dorrit mais aussi du projet de Spender. Passée au crible du système bureaucratique qui met de l’avant les contraintes financières et matérielles, ainsi qu’à celui des associés artistiques du projet, la vision de Spender perd ainsi peu à peu de son éclat : « [E]ach time a new interpretation of Little Dorrit was sprung upon him, it subtly devalued his own and it took a conscious effort of will for him to reassert it. » (GF : 85)

4Par ailleurs – et il s’agit d’un des traits marquants du roman –, les difficultés de Spender sont loin de se résumer à des confrontations artistiques (ou herméneutiques) et budgétaires : une fois le tournage commencé, ce sont les problèmes techniques qui s’accumulent. Outre le fait que toute l’équipe de production se moque du réalisateur à son insu, le lieu choisi pour représenter la prison de la Marshalsea est dans un état lamentable, ce qui cause un accident et blesse un technicien (GF : 123). À la suite de cela, toute l’équipe se met en grève (GF : 149-151), ce qui, en plus des retards et des frais que cela suppose, oblige l’équipe à laisser à l’abandon le décor monté sur les bords de la Tamise. Dès lors, l’impossibilité pour Spender de s’entendre avec les syndicats et avec le producteur menace de saboter complètement le film (GF : 152) qui, de fait, ne se réalisera jamais. Ainsi, la relation au biographique, vécue et présentée ici de manière absolument négative, en plus de confirmer l’échec de Spender d’un point de vue moral, le fait également d’un point de vue plus « matériel » qui accentue sans cesse la distance entre le biographe et son biographé et crée un schisme abrupt entre l’imaginaire (la première vision de Spender) et le réel (son incapacité à faire tenir sa vision, même avec les matériaux qui sont les siens).

5En somme, loin de raconter la mise en œuvre euphorique d’une entreprise (auto)biographique, The Great Fire of London se présente plutôt comme le récit tragico-dramatique de la déconstruction lente, progressive et douloureuse de l’enthousiasme initial de Spender vis-à-vis de celle-ci, tandis que la figure de Dickens, elle, flotte au-dessus des personnages et de leurs univers médiocres sans que personne ne parvienne véritablement à l’atteindre. Et c’est en ce sens que ce roman pousse à interroger les singularités de la mise en œuvre de la relation biographique. Car si, d’un côté, l’entreprise biographique prend en quelque sorte la forme d’une délégation fictionnelle, incarnée par la démarche fort tortueuse de Spender pour parvenir à rendre sa vision poétique de l’œuvre de Dickens, il appert, de l’autre, que transposer l’œuvre de Dickens au cinéma équivaut, du moins dans l’imaginaire ackroydien, à comprendre, à s’approprier, voire à réécrire la figure du grand écrivain, ce qui n’est pas une mince affaire. En effet, dans ce roman, les barrières et les frontières sont trop nombreuses entre Spender et la figure auréolée du biographé pour que son projet biographique prenne réellement forme. Obligé qu’il est à tous les compromis pour parvenir à ses fins, Spender est ainsi dépassé par les événements qui ne cessent de ternir sa vision originelle de l’œuvre de Dickens. D’une étape à l’autre, Spender se sent dès lors de plus en plus confus, déprimé, « trahi », « étouffé », voire mis à l’écart de son propre projet par des forces extérieures contre lesquelles il ne parvient pas à résister :

The interview with Sir Frederick only admitted of one result: the world, or at least the bureaucratic world of the Film Finance Board, was about to smother him and Little Dorrit. As Sir Frederick had pointed out, he was now only an employee of the Board and, in the eyes of that august cultural institution, only one step higher than a technician. The direction of the film could easily be taken away from him. It was not even as if his own inspiration had failed or disappeared; it was simply that, now, it had up against the complex but palpable force of other events and other people–for whom his original inspiration was of little importance. Little Dorrit has been his vision–he had caught it before it had flown into the vast sphere of unremembered wishes–but, soon, the vision might be all that remained. (GF : 155 ; je souligne)

6Ainsi relégué au statut de simple employé par le producteur duquel il dépend, Spender se voit, en somme, peu à peu « dépossédé » de son sujet biographique (qui ne se résume plus qu’à une vision fugitive), ce qui signifie aussi « dépossédé » d’une partie de lui-même : « Spenser’s relationship to the world had been subtly altered » (GF : 153). « Altérée » au point où Spender finira par avouer tristement, dans une ultime conversation avec le scénariste : « Perhaps the whole thing is just an expensive mistake. I never understood Dickens » (GF : 159 ; je souligne)7. C’est l’aveu complet d’une défaite qui est signé ici.

7Au surplus, cette relation se dénoue de façon tragique, dans une ultime confrontation entre deux visions divergentes de l’œuvre de Dickens (deux relations biographiques, pourrais-je dire) : celle de Spender et celle d’Audrey, que le réalisateur ne rencontrera pourtant jamais. Jeune fille schizophrène qui croit être une réincarnation de Little Dorrit, Audrey est également convaincue d’être en possession d’un secret que l’équipe de tournage de Spender tente de découvrir8. Animée d’un sentiment aigu de paranoïa9 qui lui fait voir les démarches de Spender comme une imposture, elle parvient, avec l’aide d’un groupe d’itinérants, à mettre le feu aux décors du film de Spender laissés à l’abandon. La confrontation des points de vue – qui jusqu’ici tenait essentiellement d’un rapport de force entre dirigeants et employés – atteint alors un point extrême de non-retour, puisque Spender trouve la mort en tentant d’éteindre le feu et de rescaper les vestiges de son rêve (auto)biographique, tandis qu’Audrey, elle, est sauvée in extremis par Tim, son compagnon d’infortune. Il ne reste donc, au terme du roman, aucune possibilité pour que la vision de Spender prenne vie, ni même pour que le film soit jamais tourné, avec ou sans lui. En ce sens, « the novel itself may be described as a parodic and self-conscious misreading of Dickens’s Little Dorrit, containing en abyme the equally subjective and distorted versions of Little Dorrit made up by various characters involved in the project of filming Dickens’s novel » (Onega, 1999 : 182). Et c’est justement ces différentes lectures de l’œuvre qui font deThe Great Fire of London, d’une façon symbolique, le roman par excellence de l’échec biographique, tout en marquant aussi le triomphe partiel du personnage d’Audrey, littéralement « possédée » par la voix de Dickens et qui refuse la vision de carton-pâte proposée par Spender.

Hawksmoor ou l’éternelle répétition

8 Hawksmoor 10, le premier roman fantastico-policier – ou, pourrait-on dire, gothico-policier dans ce cas précis11 – d’Ackroyd, raconte deux histoires parallèles à partir d’un seul personnage historique biographié, Nicholas Hawksmoor, un architecte qui a construit sept des plus grandes églises de Londres au XVIII^e siècle après le Grand Incendie12. En fait, pour ce récit, le romancier dédouble son biographé par le biais d’un jeu onomastique : le personnage historique devient Nicholas Dyer et le nom de Nicholas Hawksmoor est attribué à un enquêteur de Scotland Yard de la fin du XX^e siècle qui enquête sur une série de meurtres commis aux environs des églises de Dyer. Par ce procédé, mais surtout par le recours au genre gothico-policier, Ackroyd semble s’éloigner encore une fois de l’entreprise biographique proprement dite, d’autant plus qu’il revendique pleinement, dans ses « Acknowledgments », son droit à la fiction13. Cependant, ici, encore une fois, ce n’est pas tant une démarche biographique qui est observable que la mise en œuvre de la vision particulière du biographique qui traverse toute l’œuvre ackroydienne, à savoir que le présent ne se comprend qu’à travers le passé, tout comme le présent à son tour redessine sans cesse le passé. Pour mettre cette vision en œuvre, Ackroyd fait non seulement se répéter des événements dans des contextes similaires et donne les mêmes noms à des personnages apparentés répartis sur les deux siècles14, mais il construit l’intrigue policière elle-même sur ce principe, puisque les meurtres sur lesquels Hawksmoor enquête sont en réalité des sacrifices commis par Dyer afin de consacrer ses églises15. D’ailleurs, l’incapacité d’Hawksmoor à comprendre cette vision cyclique du monde – ou, disons, l’incapacité à comprendre ce principe biographique – rend le détective totalement inapte à résoudre l’énigme policière qui lui a été confiée16. Après des mois d’enquête qui ne feront qu’isoler davantage le personnage, celui-ci trouvera finalement la mort dans une espèce de fusion mystique avec son double du XVIII^e siècle qui, lui-même, se suicidera en se jetant du haut d’une de ses églises.

9Par ce récit, Ackroyd ne cherche donc pas à fournir une intrigue policière satisfaisante (il me semble que la conclusion risque de rendre mal à l’aise tout véritable amateur du genre policier – qui plus est, cette intrigue n’arrive qu’au milieu du roman), ni à proposer au lecteur – comme dans le genre gothique dont il s’inspire en partie – un univers étrange perturbant son équilibre et sa vision du monde (jusqu’au chapitre final où la raison et l’ordre finissent par replacer les divers éléments dans un univers cohérent et acceptable). Plutôt, le romancier fait s’affronter deux visions radicalement opposées (le rationalisme et le mysticisme) sans que l’une ne parvienne jamais à véritablement l’emporter sur l’autre, si ce n’est, en dernière instance, lorsque le détective trouve la mort. Dans cette optique, une part de l’originalité d’Hawksmoor pourrait bien justement être dans cette difficulté – ou plutôt cette nécessité – de se cadrer dans un genre précis, ambiguïté qui est au fondement même de ce roman qui cache ainsi sa véritable nature de biographie fictive derrière ces deux genres qu’Ackroyd se plaît à subvertir par la même occasion : « Just like Hawksmoor’s attempt to tell a detective story, they [the churches] will always collapse back into the shadowy chaotic play, characterized by the gothic, that they intend to structure. » (Link, 2004 : 534)

10Dans Hawksmoor, la narration éclatée, comme dans The Great Fire of London, est partagée entre divers protagonistes sous le mode de la focalisation interne, et toutes les parties prises séparément ne révèlent leur sens qu’une fois mises en perspective les unes avec les autres – tout comme ce roman ne prend tout son sens qu’une fois mis en parallèle avec l’ensemble de l’œuvre ackroydienne. En effet, en réunissant les divers chapitres, on est conduit non seulement à comprendre l’intrigue policière – beaucoup plus rapidement que l’enquêteur lui-même –, mais de plus on constate que les mondes mis en scène par Ackroyd sont en perpétuelle imitation d’eux-mêmes, ce qui sous-tend l’idée qu’il n’y a pas d’évolution, voire d’historicité, mais plutôt un monde mû par des forces qui dépassent la volonté humaine. L’être n’a pas alors de volonté propre ni d’originalité ; il évolue plutôt dans une tradition balisée par des figures immuables (ici, ce sont les sept églises de Dyer, mais ce sont aussi, dans l’ensemble de l’œuvre ackroydienne, les figures des grands artistes que biographie sans cesse l’écrivain) tout autant que dans une forme de mysticisme qui remet en cause les frontières connues et les parcours trop bien balisés. En somme, par le biais de l’intrigue policière, il semble qu’on puisse lire ici une fois de plus une métaphorisation de la relation biographique, puisque le biographé dans Hawksmoor n’est pas tant le véritable Hawksmoor, fictionnalisé au point de n’avoir plus rien à voir avec son modèle, que les sept églises de Londres qui engloutissent littéralement les personnages comme autant d’œuvres insaisissables.

11À l’instar de The Great Fire of London, et en dépit de leurs différences génériques, Hawksmoor reconduit donc la double dynamique fondamentale de l’écriture ackroydienne, à savoir le rapport fondamental de l’écrivain au passé et l’obsession pour la figure de l’autre17. Cependant, ces deux romans proposent aussi une vision fort négative de l’entreprise biographique qui se traduit par une impossibilité à véritablement saisir et dire l’autre. Rappelant, d’une manière métanarrative, la posture biographique d’Ackroyd, ces deux œuvres véhiculent ainsi une vision qui semble entrer en contradiction avec l’ensemble de sa démarche de biographe consistant, je le rappelle, en une valorisation de la culture de son pays. On peut donc s’interroger sur l’interprétation qu’il faut tirer de la vision du biographique mise en scène par ces deux romans dans l’économie de l’ensemble de l’œuvre ackroydienne.

La posture du biographe : filiation et ludisme

12Souvent, lorsqu’un écrivain se fait biographe, c’est pour être celui d’un seul personnage – souvent un écrivain comme lui – selon le mécanisme bien connu des affinités électives. Si la période contemporaine est de plus en plus familière avec la multiplication des biographies imaginaires d’écrivain – ou des « essais-fictions » comme les nomme Dominique Viart (2001) ou encore des « biofictions » comme les nomme Alain Buisine (1991) –, phénomène qui autorise une appropriation plus grande par un même écrivain des diverses figures qui traversent l’histoire littéraire, l’entreprise biographique d’Ackroyd surprend tout de même d’abord par sa constance et son abondance, ainsi que par son affiliation marquée à sa propre culture. C’est que, pour Ackroyd,

[l]e double devenir esthétique et historique de l’écrivain impose […] que l’on repense la mystique du génie créateur hérité du romantisme et qu’on la remplace par celle du génie culturel national, de l’esprit esthétique d’une nation, l’identité de l’artiste se fondant (aux deux sens du terme) dans celle de la nation et réciproquement. (Bernard, 1999 : 233)

13Son entreprise se démarque ensuite d’un courant particulier de la littérature contemporaine, incarnée en grande partie par des écrivains comme Pierre Michon, Pierre Bergounioux et Gérard Macé18 ou dans des collections comme « L’un et l’autre » chez Gallimard, courant qui non seulement remet en question l’héritage littéraire et ses représentations – et souvent de façon négative et désenchantée –, mais le renégocie aussi du même coup sous le mode de l’appropriation subjective pleine et entière19. Comme le remarque Frances Fortier, dans ces œuvres, « il s’agit moins de reconstruire le fil des événements d’une vie que de faire advenir, par l’écriture, une figure d’écrivain telle que repensée par la subjectivité volontiers affirmée du biographe » (2005 : 51). Or, sans exclure totalement cette possibilité, l’ensemble de l’entreprise biographique d’Ackroyd – surtout si on se réfère aux nombreux titres biographiques déclinés en introduction –, se donne volontiers à lire, ne serait-ce qu’au premier regard, comme une entreprise de connaissance et de reconnaissance, tant pour l’auteur que pour son public, davantage que comme une appropriation pleinement subjective de la part du biographe. Car Ackroyd s’adonne aussi, nous l’avons vu, à la biographie « sérieuse », documentée, monumentale, qui le place au rang des plus grands biographes anglais contemporains. Il ne s’agit donc pas pour lui, comme cela semble être le cas d’une large frange de la production contemporaine française, de s’afficher ouvertement subversif et critique, mais d’avoir une écriture qui répond à la fois aux attentes du public et à celles de la critique, une écriture qui se donne à lire, certes, mais qui interroge aussi ses limites sur divers plans, soit par le biais de la quête des personnages, soit par la mise en perspective de chaque œuvre au sein de l’ensemble de la production de l’écrivain. Autrement dit, il y a dans l’ensemble de l’entreprise biographique d’Ackroyd, et malgré son apparent conformisme, une dimension ludique et ironique fort importante bien que subtile, et qui, surtout, se joue à divers niveaux.

14Par exemple, les romans ackroydiens ont cette particularité de mettre quasi systématiquement en scène des antihéros, des personnages marginaux, isolés, sans envergure ni ambition qui, presque fatalement, subissent leur vie plutôt que de la vivre. Dans The Great Fire of London, par exemple, l’incommunicabilité entre les personnages est subtilement exacerbée par une narration hétérodiégétique (donc, apparemment objective) qui s’acharne (pourtant) d’une manière peu commune à les faire paraître ridicules. Une scène, au cours de laquelle Spenser Spender et Rowan Phillips (l’érudit chargé d’écrire les dialogues du film) discutent du scénario du film dans le bureau de ce dernier, schématise assez bien cette particularité de l’instance narrative dans ce roman. En voici quelques extraits :

They sat down, at the same moment, at opposite ends of a dark sofa. Spenser misjudged its softness and sank too far within it. Rowan sat with his good profile forward, as if auditioning for a part in the film itself. (GF : 86 ; je souligne)

« [Rowan:] We need to find a modern London vernacular, er, speech » Rowan adjusted his sock – some flesh was showing just below the trouser leg. « And the characters may have to say things in which in the book Dickens says for them. Don’t you agree ? » (GF : 88 ; je souligne)

He [Rowan] nodded at the portrait of Dickens on his wall–he had, in fact, placed it there the night before in a position normally reserved for a print by Mondrian. Previously, Dickens had been in the cupboard with the sherry. « There he is looking down on us, Spenser, the greatest writer of his period. Don’t you think ? Even the greatest of all English novelists. » They toasted Dickens with their glasses of sherry, the two of them on the sofa, looking smart in their suits. (GF : 89 ; je souligne)

15Trop longue pour être reproduite ici entièrement, cette scène prend donc appui sur une dynamique particulière, où l’ironie narrative contrebalance le sérieux du dialogue et accentue ainsi le décalage entre les personnages et la figure de Dickens, magistralement présente grâce à son portrait (qui ne s’en trouvait pas moins relégué au placard quelques heures plus tôt). En d’autres termes, malgré le sérieux plus ou moins assumé des personnages (qui sont par ailleurs les plus instruits du roman20), les divers éléments descriptifs (Spender qui s’enfonce dans le luxueux sofa, Rowan qui ajuste ses chaussettes et l’insistance mise sur les costumes qui leur donnent un air supposément intelligent) contribuent à conférer à la rencontre un aspect trivial, sinon ridicule. Cette disposition pour le moins singulière du narrateur – qu’il manifeste du début à la fin du récit – accentue dès lors la médiocrité du personnage de Spender, tout en donnant une touche éminemment pathétique à son histoire, venant expliquer en partie son échec.

16Si l’instance narrative est beaucoup plus empathique dans Hawksmoor, c’est, pourrait-on postuler, que les personnages – des itinérants, des enfants rejetés, des malades mentaux, des meurtriers, des paranoïaques – portent déjà en eux des drames si puissants qu’ils semblent condamnés d’emblée. Ce type de personnages revient de façon récurrente dans l’ensemble de l’œuvre romanesque ackroydienne, que ce soit, par exemple, dans English Music (sorte de conte pour adulte) où le protagoniste doit apprendre à accepter le poids bien lourd pour ses frêles épaules de son héritage, tant familial que national, ou dans Chatterton où Charles Wychwood, poète mineur, se fait constamment abuser et mystifier dans sa tentative de comprendre et d’atteindre la figure de Chatterton. Ces personnages, entièrement fictifs, s’opposent dès lors de façon très contrastée à toutes les figures historiques que magnifie Ackroyd à travers ses biographies plus traditionnelles, ou même à travers leur fictionnalisation, comme c’est le cas de Dickens dans The Great Fire of London. De fait, on pourrait même aller jusqu’à prétendre que c’est le pathétique des personnages qui les empêche bien souvent, comme dans le cas de Spender, de réaliser leurs rêves de grandeur et d’atteindre le « Grand Écrivain ». De cette façon, ils échoueraient là où Ackroyd lui-même triomphe… Cependant, réduire l’ensemble de l’œuvre d’Ackroyd à une dichotomie entre personnages fictifs et grandes figures anglaises parmi lesquelles se dessinerait aussi celle du biographe serait un peu simpliste, pour ne pas dire malhonnête. Car s’il est vrai qu’Ackroyd met en scène une vision plutôt négative de la relation biographique dans ses œuvres qui sont pourtant les moins proprement biographiques, il n’en demeure pas moins que cette vision est conditionnée par la forme énonciative choisie, soit la forme romanesque qui, chez cet écrivain, est aussi conditionnée par un imaginaire particulier où dominent les figures d’antihéros et, parfois, une certaine fascination pour l’occulte et le mystique.

17Dès lors, il me semble plus juste d’affirmer qu’Ackroyd ne cherche pas tant à jouer des frontières génériques – ou disons à « (ré) inventer » la biographie pour reprendre encore une fois l’expression de Viart (2001) – qu’à les assumer comme des cadres traditionnels à l’intérieur desquels le biographique sera travaillé de façon plus complexe. Dans cette optique, chaque forme énonciative qu’explore l’écrivain lui permet certes de redire son rapport fondamental au biographique, mais chaque fois selon les possibilités offertes par chacun des genres, d’où, sans doute, sa volonté de les investir tous, car c’est à l’intérieur même des genres que peut investir le biographique que le geste et la relation biographique sont susceptibles d’être thématisés et théorisés. Par exemple, dans son monumental Dickens, Ackroyd joue avec une aisance exceptionnelle le jeu de la biographie traditionnelle : narration chronologique et lisse, biographe omniscient, adéquation vie/œuvre, documentation impressionnante, etc. Cependant, à travers cette somme, non seulement parvient-il à reproduire la prose de Dickens à travers l’histoire de sa vie, mais il s’est également permis d’inclure six « Interludes » qui sont autant de pauses pour le biographe : dans ceux-ci, il s’amuse à faire se rencontrer divers personnages de l’univers dickensien et à faire dialoguer quatre écrivains (Dickens, Wilde, Chatterton et Eliot), tout en questionnant sa propre entreprise, soulignant ipso facto son caractère subjectif et temporel au moyen d’une conversation fictive avec son biographé et d’une simulation d’entrevue. Nombre de critiques ont d’ailleurs déploré la présence de ces « Interludes » qui, en questionnant la valeur herméneutique de l’entreprise biographique, brisent de façon radicale le pacte traditionnel de lecture ; ils ont d’ailleurs obtenu que soit publiée une édition qui oblitère ces passages21. Pourtant, ces derniers sont fondamentaux pour comprendre la posture biographique d’Ackroyd qui, malgré les apparences, pourrait bien ne pas entretenir une relation sereine vis-à-vis de l’écriture biographique – du moins, si l’on se fie à une part importante de sa production romanesque. Toujours prêt à recommencer inlassablement sa quête de l’autre, il avoue chaque fois, par la même occasion, que cette entreprise a quelque chose de vain parce qu’elle est soumise à la pression cyclique du temps et qu’elle est éminemment subjective, dans la mesure où l’on ne peut s’approprier l’autre et le passé, mais seulement les réinterpréter et les « réécrire », par le biais d’une intrication de la vie et de l’œuvre (raconter la vie en s’imprégnant du style de l’écrivain). En contrepartie, il s’agit aussi d’un jeu, d’une quête de connaissance qu’on ne doit pas esquiver, d’autant plus qu’on est partie prenante de ce passé et que tout ne sera toujours, somme toute, que réécriture. C’est du moins l’esthétique que préconise Ackroyd et par le truchement de laquelle il construit sa propre voix, dans un mélange des voix, justement, des mots, des écrits, des références, de l’histoire et de la fiction, créant ainsi une toile bio-romanesque à la fois familière et tout à fait originale.

18Je pourrais multiplier à l’envi les analyses des différentes œuvres d’Ackroyd qui, toutes, reconduisent peu ou prou les éléments évoqués ici. D’un genre littéraire à l’autre, mais aussi d’une figure historique à l’autre, c’est toujours la même histoire qui est racontée mais sous une nouvelle forme, la vision ackroydienne du biographique étant développée tantôt en théorie, tantôt en pratique, tantôt encore en un principe romanesque, mais chaque fois selon une vision transcendante du rapport de l’écrivain à son propre passé culturel. Ainsi, la vision troublante de l’entreprise biographique proposée par les deux romans que j’ai analysés ici semble bien s’inscrire dans la circularité de la recherche identitaire que poursuit Ackroyd à travers les diverses formes du biographique. Car, après tout, même si Audrey détruit le rêve (auto)biographique de Spender en provoquant un « Grand Incendie », elle représente aussi la voie royale à explorer pour le biographe, soit littéralement prendre possession de la voix de l’autre, comme le fera superbement Ackroyd dans The Last Testament of Oscar Wilde. Et même si Hawksmoor ne parvient pas à attraper son assassin, il fusionne tout de même avec lui, dans cet état fantasmatique qui n’est permis, au bout du compte, qu’à de rares personnages ackroydiens (et toujours au terme d’un parcours difficile) – et qui n’est permis au biographe lui-même qu’à la condition que la « biographie » accepte, comme dans Dickens, de se décharger du poids de la tradition positiviste sans renoncer à sa rigueur intellectuelle.

19De même, dans la majorité des romans ackroydiens, des clés interprétatives nous sont offertes afin de mieux comprendre l’esthétique que valorise l’écrivain, avec une constance qui n’exclut pas pour autant la subtilité du propos. Dans Chatterton, par exemple, la quête des protagonistes se résout – malgré le dénouement tragique de l’histoire (la mort de Charles Wychwood) – par une prise de conscience significative de l’importance de la réécriture comme interprétation et recréation :

Thomas Chatterton, the eighteenth-century writer considered to be the greatest plagiarist in history, liberates Charles and Philip from their anxiety of influence at the end of the novel, when they are persuaded to abandon their bias for authorial originality in favour of Chatterton’s insight, summarized by Wychwood, that « original genius consists in forming new and happy combinations, rather than in searching after thoughts and ideas which had never occurred before ». (Onega, 1999 : 184-185)

20Au détour de chacun de ses romans ou de ses biographies, Ackroyd s’amuse ainsi, par petites touches, à révéler les schèmes fondamentaux de son écriture : « Like changeable silk which turned to the sun has many colors, and turned back from the light has none, so does the present day contain all the hues and shades of times long gone which are visible only to one who looks upon them correctly » (Ackroyd, 1993 : 67), fait-il dire par exemple au célèbre scientifique du XVI^e siècle dans The House of Doctor Dee, roman qui, par ailleurs, semble pousser encore plus loin la fusion entre le rêve biographique et sa réalité. À la manière d’Hawksmoor, ce roman semble en être un d’initiation bien davantage qu’un roman fantastique, une immense métaphore de la recherche d’identité, de vérité, de savoir… voire de la quête (auto)biographique, qui se résout dans une confrontation ludique entre le personnage principal et son biographe, et qui dans sa conclusion mine les possibilités didactiques ou heuristiques du roman.

21Cependant, cette récurrence des thèmes ackroydiens prouve que la question n’est pas pour autant résolue pour l’auteur, puisqu’elle revient toujours comme un leitmotiv propulsant le destin de ses personnages de fiction. À la recherche d’une unité par la mobilisation totale de sa culture – en s’imprégnant de chaque texte, de chaque toile, de chaque mélodie qui la composent –, Ackroyd utilise, à l’instar de ses personnages, les diverses ressources à sa disposition, mais par le biais d’une sélection qui révèle ses goûts personnels et donne, du coup, une image partielle de sa culture. Ce faisant, « [l]e geste autobiographique s’y déploie sur le mode d’un “détour” qui place la biographie […] au cœur d’un imaginaire d’élection susceptible de dire le sujet mieux que s’il ne développait les événements de sa propre vie » (Viart, 2001 : 335). En somme, derrière sa simplicité apparente, l’ensemble de l’œuvre d’Ackroyd tisse un réseau de significations terriblement complexes qui fait immanquablement ressurgir en filigrane la figure du biographe.

～∞～

22Construite sous la double prémisse d’une revendication de filiation littéraire et d’une exploration à la fois sérieuse et ludique des formes génériques, l’œuvre d’Ackroyd joue ainsi d’une tension relationnelle certaine entre les modèles qu’il s’agit de s’approprier et leur mise en scène souvent problématique. En 1984, dans son désormais célèbre ouvrage sur la biographie, Daniel Madelénat affirmait : « L’art d’écrire une vie est abandonné à l’intuition et à l’empirisme, écartelé entre les disciplines de l’histoire et les séductions du récit littéraire, aux frontières de deux ensembles – science et art – qui s’éloignent l’un de l’autre. » (1984 : 13) En ce sens, la démarche de Peter Ackroyd pourrait bien, comme j’ai tenté de le démontrer ici, constituer une forme de réponse ou, du moins, une tentative pour réconcilier les deux disciplines, non plus en les séparant par le biais d’une frontière étanche, mais en jouant des possibilités de cette dernière, en s’autorisant tant à recourir à la discipline de l’histoire qu’aux « séductions du récit littéraire » à travers l’ensemble de son œuvre, comme si chaque biographé appelait sa propre façon de parler de lui. C’est donc en réunissant diverses figures emblématiques et en leur donnant chacun une voix – ou même un « genre » – qui leur est propre que le biographe, tout à la fois, construit sa filiation et dit le collectif à partir de la multiplication des représentations individuelles qui fondent l’imaginaire culturel de l’Angleterre. Dès lors, le paradoxe que j’évoquais au début pourrait bien n’en être pas un, l’impossibilité d’atteindre l’autre et le fantasme de la fusion identitaire étant plutôt les deux pôles de la dynamique motrice de toute l’entreprise d’écriture d’Ackroyd, traversée par deux tendances qui s’enrichissent l’une l’autre.

L’œuvre de Peter Ackroyd est traversée par une relation au biographique à la fois simple et complexe. D’une part, s’y trouve un désir d’exalter le passé culturel mythique de l’Angleterre qui lui permet de s’inscrire dans une filiation où l’héritage « palimpsestueux » est pleinement assumé et revendiqué. D’autre part, se dessine à travers cette œuvre une volonté d’investir tous les types de discours biographiques afin de renouveler sans cesse non pas tant le dire biographique lui-même que la forme et la manière de dire et de raconter son rapport fondamental au biographique. En s’appuyant sur l’examen de deux romans d’Ackroyd (The Great Fire of London et Hawksmoor), il s’agit de voir comment, à travers des formes énonciatives diverses, Peter Ackroyd reconduit sa vision du biographique, à savoir que le présent n’est toujours qu’un surgissement et une répétition du passé mais sous une nouvelle forme et que la relation (au) biographique, même vécue sous un mode ludique, achoppe immanquablement sur une impossibilité de véritablement saisir et dire l’autre.

The work of Peter Ackroyd is underpinned by a relationship to the biographical process that is at once straightforward and complex. On the one hand, his work demonstrates a desire to exalt the mythical cultural past of England, a desire that enables him to inscribe himself and his work into a relationship of filiation in which his “palimpsestic” heritage is fully assumed and asserted. On the other, a will to call upon all types of biographical discourse in order to effect a continuous renewal, not so much of the discourse itself, but of the form and manner of communicating and of relating the work’s relationship to the biographical process is developed. In examining two of Ackroyd’s novels (The Great Fire of London et Hawksmoor), we will see how, through the use of a variety of enunciative forms, he renews his vision of the biographical process according to the idea that the present is but a repetition of the past in a new form, and that the biographical process, even when coloured by a ludic hue, inevitably falters in the face of the impossibility of truly grasping and expressing the other.